Après Picka-Don, voici la deuxième partie du libellé "Tabou : l’œil de la camera"
Le cinéma comme territoire d’une contre-culture
Si les mythes se nourrissent les uns des autres, le mythe du culte de l'art a parfois agit en sens inverse des idéologies dominantes, dans le cadre d’une contre-culture. Si les milieux culturels dans lesquels nous nous exprimons ne détruisent pas tous les tabous, ils représentent cependant des courroies de transmission qui facilitent l’abandon des interdits culturels qui eux sont dénoncés de nos jours.
L’action de la contre-culture dans les années 1960, dans le cadre d’une émancipation par rapport à la morale religieuse, a conduit à une nouvelle formulation du sujet. L’espace privé, corporel et sexuel, devient objet du débat public, que ce soit au sujet du droit à l’avortement, de l’euthanasie, de l’homosexualité ou de l’image du corps et sa relation à la consommation. A la contagion du corps social par la censure et l’autocensure, le cinéma a répondu par l’image. D’abord scandaleuse, celle-ci finit par contaminer à son tour ce même corps social et participe ainsi de sa métamorphose.
Pendant les dernières décades, l’art cinématographique a exprimé le conflit entre le sens général des choses et les tabous, a capté les changements mais aussi la fragilité des sociétés. Le cinéma chercha la réponse appropriée, celle qui ignore les conventions et les préjugés[1]. Ce nouveau cinéma se concentra sur ce qui circule entre les corps dotés de leur intelligence physique et dans leurrecherche du choix libérateurcomme le vit le corps dédoublé de Conchita (Carole Bouquet ou Angéla Molina) dans Cet obscur objet du désir.
Cet obscur objet du désir
L’affrontement
Dès la fin du XX ème siècle, l’on constate la recherche d’un consensus mou, un politiquement correct. L’attaque contre les tabous et les mécanismes de pouvoir qui les manipulent s’appuie essentiellement sur le concept si subjectif de dignité. Les connotations morales et émotionnelles de ce concept paraissent bien éloignées de la force subversive et novatrice de Luis Buñuel ou Pasolini. Une force qui affronta directement le corps individuel au corps social, l’élection de soi-même comme objet de scandale écrit Pasolini dans son texte sur Théorème.
L'affrontement de l'individu ou du groupe avec le corps social, particulièrement ce corps que Pasolini appelle la «petite bourgeoisie dans le sens idéologique et non économique» est radical dans Les tueurs du clair de lune (Honeymoon Killers -1969), Leonard Kastle y fait une peinture lucide aux qualités documentaires de cette "middle class" américaine et de la soumission des femmes américaines aux tabous d'une société puritaine. Celle-ci leur a attribué une place qui les enchaîne, de gré ou de force. Créatures frustrées, elles sont trompées par les apparences, à l'image de ce puritanisme, du scénario familier que déploie le couple meurtrier.
Mais c'est surtout le coup de poing de Buñuel. Primo le « je laisse libre cours à ma rage contre l'ordre établi» à propos de L'âge d'or (1930). Et plus tard, comme il l'affirme, l'affrontement d'un artiste aux critères sociaux de raison et de nécessité , après la barbarie de la guerre, des crimes nazis et Hiroshima. C'est le retournement de la logique, la transgression des valeurs, la salle`à manger comme lieu de défécation collective (Le fantôme de la liberté-1974). Les idéologies sont mises en cause dans L'ange exterminateur (1962); Rita et la religion, Ana et la Kabbale, Alberto et les francs-maçons, Leonora et la psychanalyse. Le pouvoir politique de la bourgeoisie digère avec un charme discret toute contestation ou contre-culture, la liberté n'est plus qu'un fantôme.
Mais, au-delà de la position de l’artiste,c’est lorsque le cinéma traite de l’affrontement des êtres avec eux-mêmes ou avec la société qu’apparaissent les images impactantes des affects et des pulsions. Les protagonistes sont les survivants d’un naufrage culturel qui leur a fait perdre leur catégorie de sujet.Dans les décades antérieures à 1960, certains cinéastes osèrent provoquer la censure en montrant l’image de l’affect dans le sensd’effet moteur sur un nerf sensible que lui donne Bergson. Souvenons-nous de quelques unes de ces images-affect, comme le visage de Peter Lorre dans sa lutte contre ses pulsions dans M, le maudit (Fritz Lang-1931)...
…ou celui de Vincent Price se réfugiant dans la drogue et l’annonçant clairement.
Dragonwick (Joseph Mankiewicz-1946)
Plus tard, le public recevra ébahi la séquence de désintoxication de Frank Sinatra ou celle de James Mason devant un miroir, sur le même thème .[2]. Ce thème de la drogue sera abordé dès les années 1960 de façon bien plus explicite avec les mouvements Underground , Hippie (Easyrider,Hair…), et les "Nouvelles vagues" européennes et sud-américaines.
Aujourd’hui encore, les images-affect font trembler les nerfs sensibles des spectateurs, comme ces premiers plans d’Alex qui est incapable de parler de cet acte qui transforme sa vie en catastrophe (Paranoid Park –Gus Van Sant, 2007), ou le visage, les mains, la nuque de Vincent Gallo dans sa promenade cannibale dans Paris (Trouble every day- Claire Denis, 2001).
Les protagonistes agissent contre eux-mêmes. C’est le suicide dans La vie rêvée des anges de Zonka-1998, dans Caché de Haneke-2005. C’est encore l’automutilation comme dans La pianiste, aussi de Haneke-2001.
On agit bien sûr contre l’autre car c’est souvent en lui que se nichent les désirs et les interdits (Benny’s video de Haneke-1992). Images des pulsions et du fétichisme, de la violation et du cannibalisme. C’est la violation de l'intégrité de l'enfant, et l'assassinat de la petite Elsie Beckman dans la séquence elliptiquede M
Elsie à la sortie de l'école
Le marchand de ballons
Le ballon s'envole vers le ciel
...sa représentation directe par Bergman en 1960 (La source), elliptique par Buñuel en 1963 (Le journal d'une femme de chambre), ou avec dramatisme chez Sam Fuller en 1964 (The naked kiss). Enfin, l'inceste (Le souffle au cœur -Louis Malle, 1971 ou Les damnés de Visconti, 1969), thème généralement peu traité au cinéma dans cette époque. Il faut attendre le premier film réalisé avec les critères du manifeste Dogma par Thomas Vitenberg en 1998, Festen.
Notes[1] Le cruel Buñuel a-t-il été inspiré, lorsqu’il tourne Viridiana, par le petit Luis qui, parait-il, avait rêvé de sodomiser la Reine d’Espagne ? [2 Respectivement :. The man with the golden arm de Otto Preminger en 1955 et Bigger than life de Nicholas Ray en 1956
Pika-Don est la première page que nous publions consacrée aux Tabous vus à travers le cinéma durant ces 50 dernières années (voir Libellé Tabou: L’œil de la camera)
¿Pourquoi choisir "Hiroshima mon amour" pour introduire ce thème ? ¿Est-ce pour cette première séquence de quatre plans reliés par des fondus enchaînés en noir de ces deux corps enlacés ? Une séquence inoubliable pour un spectateur dans l’année 1959 de sa sortie en salle. ¿Ou pour le nom symbolique d’Hiroshima[1] que le film d' Alain Resnais réaffirme ?
La première séquence de "Hiroshima mon amour": «Deux épaules nues. Deux bustes enlacés, Deux corps sans visage. Qui s’étreignent en proie à une frénésie brûlante. Si brûlante que les peaux s’emperlent d’une rosée de sueur, cette frénésie, cette chaleur torréfiante, qui sont celles du désir, sont aussi celles de la douleur, du dépècement, de la mutilation, de la calcination. Sueurs du plaisir et de l’agonie, cendres de l’amour, satisfait et de la mort. Première vérité de l’homme que nous imposent les premières images du film : nous sommes corps»[2]. Des images qui sont «une pensée poétique» nous dit Alain Resnais. Des fondus enchaînés au noir, de la lumière à l’obscurité, qui répètent les effets de la bombe, pika-don l’appèlent les japonais, lumière et bruit… un chaos primitif, un retour aux origines.
Corps, Mythe, Symboles…Tabous
Une femme se souvient de la blessure du passé. Elle fut tondue en 1945 pour avoir maintenu une relation sexuelle avec un soldat allemand pendant l’occupation de la France (photo-Hiroshima...). Une femme vit la blessure du présent, séquelle de la bombe atomique en 1945. Une adaptation théâtrale récente de l'œuvre de Resnais et Duras superpose à l'action sur scène des passages de "Pluie Noire" de Shohei Imamura tourné 30 ans plus tard.
Ils me tondent avec attention, totalement
Ce remodelage d'un film culte met en évidence la juxtaposition d'interdits à des époques distinctes. Dans "Hiroshima mon amour", la blessure passée, la violation de l'intégrité d'une française qui est tondue pour avoir enfreint le tabou de la relation avec les soldats allemands pendant l'occupation de la France. Dans "Pluie Noire"(voir scènes ci-dessous), la blessure présente d'une japonaise, rescapée de la bombe, et qui doit cacher son cancer à la société. La force documentaire de ces deux films et, plus encore, leur coïncidence mettent en évidence comment les mythes et symboles, qui structurent tout corps social et se nourrissentles uns des autres, encorsètent les corps individuels dans l'expression de leur désirs ou de leurs souffrances. Encore convient-il d'ajouter que "Pluie Noire" lève le tabou sur les bombardements d'Hiroshima et Nagasaki après plus d'un demi-siècle de silence au Japon.
Vol du Tabou sur un nid de symboles
Les tabous survolent les mythes et les symboles. Tabous ancestraux liés aux traditions archaïques ou à la morale religieuse, avec la connotation de l’inquiétant, l’impur, ne pas toucher, ne pas nommer . Et aussi les interdits circonstanciels, associés aux fragmentations du tissu social que génèrent les idéologies d'une époque. Tous permettent de dénoncer, interdire, marginaliser, justifiant ainsi la barbarie: c’est la métaphore du corps social infecté, du germe qu'il faut détruire si bien dénoncé par Lang dans " M ".
«Nous autres aussi avons nos mythes que nous ne reconnaissons pas comme tels. Mythes de la connaissance historique, des idéologies politiques, du culte de l'art» nous dit Lévi-Strauss dans un commentaire sur son livre "La pensée sauvage". Comme le rappelle Fritz Lang dans "Le Mépris" citant Dante Alighieri: «Apprenez quelle est vôtre origine, vous n'avez pas été faits pour être mais pour connaître la science et la vertu».
[1] Hiroshima, le 6 Août 1945 à Un avion qui a reçu le baptême d’un pasteur, lequel a prié pour le succés de sa mission, lance sa bombe, Little Boy, sur la ville qui s’étend sur les bords d’une mer intérieure que les japonais appèlent la Méditerranée du Japon.
Le président des Etats-Unis, Harry Truman : «Nous avons joué deux millions de dollars sur le plus sensationnel coup de dès scientifique de l’Histoire –et nous avons gagné». (Dans la collectionSynopsis, étude de Jean-Louis Leutrat).
[2] Jean-Louis Bory dans la revue Artsept- Janvier 1963.
[3] Tabou, ou « Ne pas toucher » :Mot d’origine polynésienne, illustré par le film de Murnau où la jeune Reri, après la mort d’un chef religieux, est déclarée tabou, c’est-à-dire religieusement sacrée, intouchable, dont la virginité représente le symbole protecteur de toute la communauté.
Le dossier Texto de A à Z regroupe des phrases ou textes d'auteurs. Ses mises à jour se feront en suivant l'ordre alphabétique.
Abîme Du grec abussos. Pour Michel Tournier : sans fond, donc ne pas dire : « du fond de l’abîme » ; abyme, image abymée : affligée d’un trou sans fond qui est sa propre reproduction.
Absinthe Du grec apsinthion :qu’on ne peut pas boire. Absolu
Ce qui est par soi même, délié de toutes choses. Principe qui demeure en soi-même, s’auto-déplie, hors de toute réalité, de toute relation. Contrairement à ce que l’on pourrait penser,immanent et non transcendant, l’absolu ne peut être soumis aux conditions d’aucun principe. Autant nier qu’il existe, le voir comme objet littéraire, poétique, parce que la raison, l’expérience, l’intuition, le déterminent. Tout ce qui est dit concernant l’absolu est tautologique : l’absolu, un point c’est tout.
Abstraction
Séparer, soutirer quelque chose, soustraire un élément d’un ensemble dont il est une partie non indépendante.
Accordéon
handaeline (en allemand) concertina (en anglais) accordéon (autrichien) + typotone, eolodicon, phyrsemonica, poïkilorgue, aerophone, antiphonel.
Agapes
Cet amour qui n'est ni Eros (pulsion), ni Philia (amitié), mais Agapè, ce don gratuit de soi pour l'autre.
Agon
La condition humaine est pur agon, lutte permanente avec soi-même, bataille d’une raison fragile qui accepte le défi des enthousiasmes, des folies et des stupidités.
Amitié
L’amitié sincère s’alimente de souvenirs et l’intéressée d’espérances
Amour
l'humain a besoin d'amour, quelle que soit sa situation, mais il n'y a rien dans son éducation qui empêche que le plus fort des amants exploite l'amour du plus faible. Toute l'œuvre de Fassbinder tourne autour d'un thème principal: l'amour est un instrument de domination, «il est le meilleur, le plus insidieux et efficace instrument de répression sociale…Celui qui aime ou celui qui est le plus dépendant d'une relation ou d'un amour, est le vaincu». Celui qui aime est en réalité celui qui a le plus de pouvoir: pour accepter l'amour, le sentiment de l'amour, simplement l'accepter, cela demande une "grandeur". Fassbinder encore: les relations humaines fonctionnent suivant les lois de l'économie de marché: Jusqu'á la plus minime expression de sentiments est caractérisée par le plus vulgaire des matérialismes.
Le couple: une bulle dans la bande dessinée...
Toni Morrisson: l'amour ne vaut jamais mieux que celui qui aime. Mais l'amour d'un homme libre n'est jamais sûr. Il n'y a pas de cadeau pour l'être aimé. Celui qui est aimé est dépouillé, neutralisé, figé dans l'éclat intérieur de celui qui aime.
Anthropologie
"Nul songe, nulle illusion à démasquer ici, nul voile posé sur les choses. Rien, seulement des hommes, et dans leurs gestes quelque chose comme l'expression la plus émouvante et la plus véridique de la tendresse humaine"(Lévi-Strauss à propos des Nambikwara).
"C'est par des chants que les peuples quittent le ciel de leur enfance pour entrer dans la vie active, dans le règne de la civilisation. C'est par des chants qu'ils retournent à la vie primitive" (Hölderlin)
"L'essence de la langue ne s'épuise pas dans la signification. Elle ne se borne pas à la sémantique et au sigle. Parce que la langue est la demeure de l'être nous n'accédons à l'étant qu'en passant constamment dans cette demeure. C'est pourquoi, le retournement hors de la région des objets et de leur représentation vers le plus intime de l'espace du cœur, n'est complissable, s'il l'est, que dans cette enceinte. (Heidegger).
Sur les Indiens Guayaqui du Paraguay (d'après Pierre Clastres): 2 est la division qui menace 1 pour les Grecs; 2 est le chiffre de la Terre oú l' 1 a disparu pour les Indiens (2 ne s'obtient ni par addition ni division mais en pensant la coprésence de ce que la vie sépare); 2 sexes: pour les Grecs, assignation d'une place au féminin à l'écart (idéalement) ou nulle part (si ce n'est à l'intérieur de l'homme)- 2 sexes et quelque chose entre les 2--- (1 et 2 donc 3). Pour les Indiens, homme contre femme, 1 contre 1 pas de tierce possible; le 1 est la réalité même du destin de l'homme.____ Lorsque l'on lit Lévi-Strauss, on découvre l'existence d'une chose, la société, que tout dans nos habitude modernes conspire à dissimuler ou à juger scandaleuse, aliénante, contraire à notre frénésie d'émancipation. Chez Lévi-Strauss on lit qu'en elle tout se tient, aussi bien chez les Indiens du Mato grosso que dans les pays industrialisés: bouger une pièce change l'équilibre général. C'est pourquoi elle est si fragile: pas tant sous le coup des crises que dans l'érosion désinvolte des habitudes et des valeurs qui vont de soi et sur lesquelles repose notre vie la plus simple. L'éblouissante fragilité des sociétés lointaines ou proches, en saisir l'atmosphère au-delà des individus qui les constituent, de leurs modes et coutumes, de leur histoire. La variabilité des cultures humaines aussi, car rien n'a de sens sinon ce qui est en train de se transformer: accepter par exemple qu'un film hollywoodien, comme le mythe selon Lévi-Strauss, n'a pas un sens figé, et qu'il en produit en combinant des aspects de la culture très éloignés les uns des autres, la religion et la bande dessinée, le cinéma et la métaphysique.
Apocalypse
apokalupsis Pour Michel Tournier: 1) révélation, dévoilement de la vérité2) cataclysme, fin de monde –et si l’on pense que le monde est un tissus de mensonges, seule la destruction générale rendra visible la vérité.
Apocalypse Now
Aporie "Une perplexité qui semble fermer á l'avance toute sortie possible; une question problématique qui représente une difficulté obstaculisante. Formellement elle peut se convertir en contradiction; cependant, lorsque, au contraire, elle rejette la formalisation logique et neutralise la capacité linguistique, on la nomme paradoxe. Ses tentatives de "dépassement" peuvent donner lieu aux formes dialectiques de l'illusion métaphysique, et les échecs répétés devant son inaccessibilité peuvent déclencher le nihilisme." (J.L. Pardo). Il est probable que Nietzsche se référait á l'aporie lorsqu'il disait que n'importe quelle personne douée, choque dans son développement avec certains points limites de la pensée où: "la logique s'enroule sur elle-même et finit par se mordre la queue", et qu'elle constituait aussi une forme de savoir, celle qu'il désignait comme "connaissance tragique". Pour Aristote ou Platon, point de départ de l'investigation scientifique, elle serait responsable de cette perplexité que serait la découverte de la philosophie. Lorsque le logos n`'était pas encore un ensemble de règles pour la construction de raisonnements cohérents, mais seulement une découverte liée á la praxis d'un savoir dans lequel la vérité et la vie étaient indissolubles, et qui très vite arriva á expérimenter la force terrible de la raison tant dans sa force autodestructive comme tragique selon Nietzsche (cf. les apories de Zénon). En retour, Camus fait le point d'aporie de toute pensée dans l'enfant mort, hérité de Dostoïevski, qui incarne le nihilisme qu'il combat comme romancier (ce nihilisme qu'il nomme Auschwitz, Hiroshima, nazisme ou stalinisme): le cadavre de l'innocence constitue le plus irréfutable démenti de toute parole d'assentiment accordée á l'atrocité du monde.
La Peste d'Albert Camus
Nihilisme encore, dans L'étranger, La Peste où il mesure les effets dévastateurs de ce défaut de sens propageant partout le règne du crime et au creux silencieux duquel s'invente pourtant la possibilité d'une parole de vérité. Camus prend la mesure d'un âge (qui persiste) dominé par le régime "rationnel" d'une Terreur qui justifie l'abject et en diffuse planétairement les effets de masse. Que le crime, l'attentat aveugle, le calcul concentrationnaire, la logique génocidaire ne puissent jamais se prévaloir de la raison qu'invoque cyniquement le discours de l'Histoire, tous ses livres l'ont dit et répété á une époque où déjuger l'idéologie passait pour une naïveté.
Les organisateurs d'une table ronde sur l'Imagination m'ont proposé de publier dans ce blog sous le libellé « Imagination » les parties essentielles de leur débat à partir de son enregistrement. Cela m'a paru opportun après la publication des"Règles du jeu" (voir libellé). Je n'y ai apporté que des corrections mineures liées au caractère colloquial de cette rencontre. D'autre part, j'y rajoute les liens avec d'autres pages de ce blog lorsque cela m'a paru être un complément d'intérêt. Quelques photos aiguiseront l'imagination…
L’oiseau n’est pas un docteur ès sciences qui puisse expliquer pour ses confrères le secret du vol. Pendant qu’on discute sur son cas, l’hirondelle, sans autres explications, s'envole devant les docteurs ébahis…Du premier coup, elle a trouvé la solution sans l’avoir cherchée ! (Le Je-ne-sais-quoi et le presque-rien de Vladimir Jankélévitch).
C : Qu’est-ce qui conduit à penser que c’est l’imagination qui est productrice de sens ? Si je considère des structures que l'on pratique couramment comme la syntaxe grammaticale ou les coordonnées cartésiennes, ce sont des formes accessibles à notre conscience et qui fournissent leur propre sens. Il me suffit de voir un point dans un plan défini par ses coordonnées pour comprendre les axes cartésiens, ou de séparer une sentence en deux phrases pour savoir laquelle est principale et laquelle est relative.
D: Ce serait une erreur de penser que c'est le modèle cartésien ou la syntaxe grammaticale qui fournissent le sens de ce qu'ils représentent. Les modèles que nous construisons, les langues et les langages mathématiques ou musicaux, par exemple, sont des activités de l'imagination humaine qui les instrumentalise pour créer de nouveaux modèles. Les opérations de dissociation puis d'association que décrit Vygotsky et dont nous avons parlé antérieurement, sont réalisées par l'imagination. Selon Mark Turner (voir Nota) , c'est l'imagination qui fournit le sens en réponse aux modèles que nous citons. Le sens ne se déduit pas, il se construit. L’imagination crée avec de l’existant, c’est-à-dire par fusion ou combinaison des données que nous utilisons dans nos pensées ou nos dialogues. Cette activité mentale fondamentale, essentiellement imaginative, soutient M. Turner, « est l’origine de notre aptitude à inventer du sens », et représente le fondement de l’usage métaphorique du langage (voir La neuroscience cognitive de la créativité). Cette théorie s’appuie sur notre faculté à utiliser un moyen de pensée, par lequel des informations partielles apparemment sans relations ou même contradictoires peuvent être reformulés, afin que ces éléments puissent harmonieusement être combinés en un nouvel élément d'information, donc un nouveau sens. Ces informations partielles, ou données d’entrée, sont élaborées par l’imagination qui crée l’espace-temps qui leur correspond, souvent nommé par les cognitivistes espace mental d’entrée. Il s’y forme une projection partielle et provisoire de l’information. L’imagination utilise ces formations d’espaces-temps pour combiner sélectivement leurs données et crée un nouvel espace-temps combinatoire.
B : Nous retrouvons là cette notion de dissociation et re-association de Vygotsky.
Espaces-temps d'entrée et combinatoires
D : Tout à fait. Reprenons l’exemple des coordonnées cartésiennes que Carmen a évoqué. Ce qui est accessible à Descartes comme espaces d’entrée, ce sont d’une part les nombres et de l’autre l’espace à une dimension (la ligne droite) qu’il combine dans un espace intégrant : les nombres sur une ligne.
Il fait de celui-ci un nouvel espace d’entrée qu’il combine à l’espace à deux dimensions. Il crée alors un espace intégrant à deux dimensions, un plan cartésien, en y traçant deux lignes de nombres, celle des abscisses X et celle des ordonnées Y. La finalité du plan cartésien est de pouvoir ainsi référencer tous les points de l’espace à deux dimensions et toutes les figures qui s’y rattachent.
De là on passe à l’espace à trois dimensions dans lequel, pour référencer tous les points et figures, on définit trois plans à partir des dimensions qui forment trois axes de coordonnées X,Y, Z.
A : Bien que j’arrive à suivre cet exemple, peux-tu être plus explicite quant à la création de sens à partir des espaces-temps de données d’entrée dont tu as parlé ? Par ailleurs, je comprends pour ma part l’espace-temps créé par l’imagination, qu’il soit un espace mental d’entrée ou combinatoire, comme un espace-temps qui n’est pas déterminé. Mon imagination crée des espaces et des temps singuliers. Les dimensions sont improbables et les formes se connectent plus ou moins, l’ensemble peut être flou ou net. Il peut y avoir un manque de chronicité, une superposition d’évènements sous forme d’images mentales dans des temps différents.
C : J’aimerai savoir ce qui se passe en moi à partir d’exemples simples. Que se passe-t-il lorsque j’ai une idée, lorsque je suis en conflit avec moi-même ou avec l’autre, comment je raisonne… Je vois bien le raisonnement que tu utilises pour les plans cartésiens, mais je souhaiterai des exemples plus concrets.
D : J’ai parlé de l’activité mentale à partir d’espaces-temps constitués de données d’entrée et d’espace-temps résultant qui combine certaines des données de façon sélective, et duquel émerge le sens.
L’imagination, nous l’avons dit plusieurs fois, appréhende des données visuelles, auditives, etc… en fonction de notre sensibilité. Nos émotions, cartographiées dans le cerveau, sont traduites en données. De même, nous l’avons aussi dit plus haut, la pensée, le mot, l’idée sont appréhendés par l’imagination. Ce sont des données d’entrée qui sont représentées. Ces représentations sont des « morceaux » d’un espace-temps qui, comme tu l’as souligné, est singulier, hétérogène dans la mesure où ses dimensions et son temps sont incertains. Notre activité mentale consiste en sélectionner certaines données dans chacun de ces « morceaux », les projeter dans un nouvel espace-temps qui les combine et fait émerger un sens ou une nouvelle émotion. Une émotion peut ainsi créer un sens à une situation qui l’a provoqué, et une pensée peut donner naissance à une émotion… Notre capacité à combiner les données est d’abord biologique. Nous vivons dans un espace où nous combinons des données qui sont structurées et en mouvement à partir de la perception de ce qui nous entoure. Cette activité de la pensée est rarement perçue par la conscience, à tel point que nous n’avons pas l’impression que la perception d’un objet est dans notre cerveau et nous le percevons en dehors de nous. Ni qu’une douleur au pied est passée de la moelle épinière au cerveau alors que nous localisons la cause et l’effet dans le pied. En fait, pour percevoir, il nous faut nous livrer à une intégration cérébrale de la cause et de l’effet.
Nous vivons dans un espace-temps ou, de plus, la culture a élaboré des structures complexes de sens que nous intégrons sans en prendre totalement conscience. Prenons une structure des plus simples. Si je dis : Joseph est le père de Jésus, il y a deux données, deux personnes, qui se combinent pour donner un sens : celui de père. Je peux imaginer autant d’images, en fonction de la culture qui m’a été donnée, comme un père conduisant son fils par la main, le conseillant….
A : Ou lui enseignant le métier de charpentier fabriquant des croix de bois sur commande de l’occupant romain, si nous l'imaginons comme dans « La dernière tentation du Christ » de Scorcese…
D : Si je dis : Jésus est fils de Dieu, il y a deux données, deux personnes, qui se combinent pour donner au mot père un sens transcendantal …
A : …une transcendance masculine…
D : … dans la culture chrétienne: la divinité de Jésus, bien que j’énonce une aporie dans l’ordre rationnel. Si j’inverse les termes et parle de Dieu père de Jésus, je reviens à l’image du père qui prend l’enfant par la main, etc… la transcendance se perd. Elle ne se retrouve que dans Dieu père des hommes, dans la même culture.
B : La métaphore ne serait-elle pas l’exemple plus parlant de l’activité de l’imagination ?
D : Mark Turner, dans son exposé, donne cet exemple : « Ce chirurgien est un boucher ». On retrouve deux données, deux personnes dans leur profession. On a un espace-temps correspondant au chirurgien et un autre au boucher, tels que chacun de nous se les représente en fonction de sa propre culture. L’espace-temps qui combine ces données est sélectif : il ne retient de l’un et de l’autre que certains attributs (scalpel, sang…par exemple), comme indiqué dans le schéma précédent. De cette élaboration propre à notre activité mentale, dans ce cas purement imaginative, émerge un sens : l’incompétence du chirurgien. Il s’agit bien de la création de sens à partir de la faculté de l’imagination qui lui permet de projeter des données dans des espaces-temps imaginaires. L’incompétence n’apparaît dans aucun des espaces de données mais émerge dans une combinaison de ces espaces.
B : On pourrait proposer la métaphore inverse où le boucher apparaîtrait comme un chirurgien précis et sensible en plus de sa compétence éprouvée. Parmi tous les exemples que l’on peut citer, les plus fréquents me paraissent être ceux qui nous conduisent à la relation à l’autre et à l’objet. L’autre et l’objet de l’autre avec le fétichisme, l’autre comme objet, la substitution de l’autre par l’objet ou autrui… La création d’une nouvelle émotion dans l’image de l’autre ou des objets lui appartenant…
A : C’est là, compte tenu du caractère social de l’humain, que l’imagination est peut-être la plus active, à l’origine des sentiments, pulsions, passions, conflits qu'aiguisent l’activité rationnelle, la limitation du langage, la mémoire et le conditionnement. Pour en revenir à la métaphore, je crois que le cinéma nous en offre de nombreuses. C’est celle du pouvoir, représenté par les requins, qu’Orson Welles rend avec une métaphore par montage dans « La dame de Shanghai ». Ou encore celle que nous rappelle Deleuze dans L’image-temps où, sans aucun montage, Buster Keaton, héros en scaphandre, est sauvé par une femme qui, le maintenant entre ses jambes, fend avec un couteau son revêtement qui l’asphyxie, laissant ainsi échapper un torrent d’eau. Comme le dit Deleuze : « Jamais une image n’a aussi bien rendu la métaphore violente d’un accouchement, avec césarienne et explosion de la poche des eaux ».
B. Je pense aussi aux métaphores qui surgissent dans une action situationniste. Bien des artistes les ont pratiquées dans leurs « performances ». Francis Alÿs, auteur d’œuvres conceptuelles marquées par le voyage et le nomadisme, a présenté dans une de ses expositions une vidéo de cinq minutes qui résume neuf heures de promenade dans les rues de Mexico, poussant un bloc de glace jusqu’à ce qu’elle fonde complètement. La métaphore ? L’absurdité des politiques d’aide aux pays en développement.
C : Je connais l’énoncé d'un problème qui pourrait peut-être s’appliquer ici. Alicia et Bruno, vous habitez à quelques kilomètres l’un de l’autre et en pleine campagne, n’est-ce pas ? Supposons que toi, Alice, décides d’aller à pied chez Bruno un matin vers 10h. Tu pars d’un bon pas, sans t’arrêter, et tu es chez lui à 14h. Tu conviens de retourner chez toi le lendemain. Tu es pressée et Bruno te prête sa voiture. Tu pars à 10h, tu as une panne et tu n’arrives chez toi qu’à 14h. Quel que soient le temps, le moment de la panne et la vitesse de la voiture, peut-on démontrer qu’il y a un endroit sur la route où tu t’es trouvée à la même heure lorsque tu es allée à pied chez Bruno et le lendemain quand tu es revenue chez toi en voiture ?
D : C’est tout à fait l’exemple qui illustre les espaces de données et l’espace résultant combinatoire, c’est-à-dire l’activité mentale de notre imagination qui cherche un sens dans le cadre, ici, d’un raisonnement. En effet, si on imagine Alicia sur la route, à pied, entre 10h et 14h, on a un espace-temps de données entre les points A et B. Si l’on imagine le même espace-temps avec comme données la route, entre 10h et 14h, Alicia en sens inverse, en voiture entre B et A, nous avons deux espace-temps que l’imagination superpose.
Il se forme un espace-temps résultant où les deux parcours d’Alicia se croisent au point P. Il y a bien un endroit sur la route où Alicia s’est trouvée à la même heure à l’aller comme au retour : c’est le point où elle se « rencontre avec elle-même ».
La résolution de l’énigme est totalement imaginative, le raisonnement met en évidence le sens qu’est ici « la rencontre » à partir de deux espaces-temps différents où ont été sélectionnées certaines données sur les mouvements d’Alicia et pas d’autres (la date n’importe pas, ni le point où a lieu la panne…). L'évidence est bien entendu le sens définitif dans cet exemple. Ainsi, tant dans le discours le plus banal comme dans les tropismes ou dans le raisonnement qui cherche à résoudre un problème, l’activité de l’imagination conduit à l’émergence du sens.
B: Peut-on parler de finalité de l’imagination du fait de son activité créatrice et innovante ?
Finalités de la pensée rationnelle
A: On ne peut dire, dans le thème que nous traitons ici, que la fin justifie les moyens, ce qui appartient à la rhétorique du Prince. Les moyens sont donnés, ils sont notre nature humaine et n’ont à être justifiés par aucune finalité. Ils sont une force vitale, active, dont le mouvement est un désir de production, comme nous le rappelle Peter Sloterdijk.
B: T:ransformer la perception de l'espace et du temps, n'est-ce pas ce que nous faisons dans la création artistique, l'architecture. Ou le peintre qui fait de l'espace avec du temps. La créativité est dans la tension qui naît de la différence entre la chose dans ce qu'elle contient d'une part, et la perception que nous en avons d'autre part.
Dans son article consacré à « La tentative de l’impossible » de René Magritte (Le théâtre robuste de la variation imaginaire), Per Aage Brandt dit que (je lis)"peindre une femme", c'est la faire exister en appliquant la couleur sur l'espace vide devant le pinceau : le jeu de mots sur ce verbe transitif ne fait pas rire les personnages, puisque la réussite même de cette "tentative" improbable n'aurait de sens que si derrière cette femme-hologramme se cachait une autre femme, la vraie, que ce portait fantasque remplace et rend impossible… La capacité que nous avons de comprendre sans difficulté qu'un espace peut en enchâsser un autre relève d'un schématisme cognitif. Notre capacité de former des combinaisons imaginables et intelligibles dans l'"impossible" des projections en est une extension particulièrement intéressante, dans la mesure où elle nous offre des contenus qui, peut-être parce qu'ils arrivent sur la scène de la présence pleine avec un retard calculé, apparaissent nimbés d'une prégnance singulière : ce sont des objets intentionnels par excellence, et leurs paradoxes semblent des évidences ; ces monstres de composition improbable apparaissent d'autant plus réels qu'ils sont impossibles, d'autant plus dynamiques qu'ils sont statiques. Ils nous "enchantent", comme le voulait Magritte…
A: Il y a en nous une nécessité intrinsèque d'expression qui crée un dialogue avec la réalité que reproduit notre imagination, donc avec l'espace-temps auquel nous appartenons. Dans ce dialogue entre la chose et la perception que nous en avons, il y a le germe de la relation entre l'expression artistique et les associations d'idées qu'elle suscite en chacun de nous, en fonction de notre singularité.
B : Tout cela fait écho à cette phrase d’Hemingway dans « De l’écriture » : La seule écriture valable c’est celle qu’on invente, celle qu’on imagine,et qui rend les choses réelles.
C: De même que nous transformons l'espace-temps en art, nous créons aussi des idéologies
B: C'est par l'imagination que nous transformons l'espace-temps en art ou en idéologie. Dans un espace-temps qui nous transcende et impose nos moyens d'existence, c'est elle qui éveille en nous la nécessité d’un sens, l'action, la réalisation.
D : L’activité mentale ne s’arrête pas là. Nous avons vu que les zones sollicitées par les cartes neurales activent d’autres zones et que la pensée rationnelle est activée dans le même temps que l’imagination, que le sens qui émerge de celle-ci est appréhendé à son tour dans une logique ou le langage va nommer les émotions et les séquences imaginatives. Il y a dans les exemples cités les mots de père, d’incompétence, de rencontre qui ont émergé d’une combinaison entre des espaces-temps de données, des séquences initiales. Il y a une compréhension de ces relations entre espaces-temps. Puis il y a aussi une rétention de tout ce processus, une mémoire. Les cycles d’activité mentale, entre les émotions du corps et l’activité du cerveau, approfondissent en nous des sillons, des conditionnements. Rétentions et conditionnements nous individualisent, nous singularisent et il y a des sillons qui sont plus difficiles que d’autres à effacer. Surtout parce que la pensée rationnelle tend à rechercher des finalités.
A: La nécessité de finalités, n'est-ce pas la reconnaissance d'un vide auquel nous faisons face?
B: Ce vide est une mise en abîme. Le cinéma a su traiter cette technique de l'image de la chose incluse à l'intérieur de la chose, ou le miroir en profondeur de champ qui reflète les époux Arnolfini dans le tableau de Van Eyck. Ce vide est un appel au dialogue: un dieu ou l'idée d'un autre possible. Cela peut se traduire par la sublimation dans la création, l'art, ou dans la foi mais c’est là une autre histoire…
Notes
1- La théorie des espaces mentaux correspond à celle des mondes possibles en philosophie. La principale différence entre un espace mental et un monde possible est qu'un espace mental ne prétend pas constituer une représentation fidèle de la réalité, mais un modèle cognitif idéalisé.
Un modèle cognitif est une représentation simplifiée visant à modéliser des processus psychologiques ou intellectuels. Leur champ d'application est principalement la psychologie cognitive et l'intelligence artificielle à travers la notion d'agent Un modèle étant cependant une représentation permettant d'appréhender plus simplement un aspect d'un problème, de nombreux modèles cognitifs peuvent se côtoyer, chacun apportant un éclairage particulier sur un aspect particulier: dans le domaine de l'intelligence artificielle est celle des modèles dit BDI (Beliefs, Desires, Intentions)
…. Schéma du modèle BDI Ces modèles reposent sur trois ensembles principaux :
Les croyances (Beliefs) qui reflètent les connaissances que peut avoir un agent sur l'univers auquel il appartient. Ces croyances peuvent être aussi bien vraies que fausses. On peut de plus définir une connaissance comme une croyance vraie.
Les désirs (Desires), ou options, qui représentent l'ensemble des opportunités offertes à l'agent et sont générés à partir des croyances de l'agent à un moment donné et des objectifs à plus long terme que l'agent a pu se fixer.
Les engagements (Intentions), enfin, qui sont les options retenues par l'agent. Elles mènent à une action.
